فضا به‌‌روایت یک پریتزکری
ساعت ۱٢:٥٠ ‎ق.ظ روز ۱۳۸۸/۳/۱٩  کلمات کلیدی:

و به مناسبت انتخاب معمار برگزیده‌ی جایزه‌ی پریتزکر ۲۰۰۸

در تنها تکه زمین خالی باقی‌مانده در پاریس، با فاصله‌ی ناچیزی از برج ایفل، ساختمان جدید «موزه‌ی مردم‌شناسی که برَنلی» کار ژان نوول که شاید معاصرترین ساختمان این شهر هم باشد، به تازگی ساخته شده است. مواجهه با چنین بناهایی برای چشم‌هایی که به پاریس هوسمانی ۱۸۵۰ خو پیدا کرده‌اند اندکی غریب است ولی باید پذیرفت که همین ساختمان‌های غریبه و ناهمگون توانسته‌اند به عنوان عناصر شاخص در هویت‌بخشی به این شهر مورد استفاده قرار بگیرند. مرکز ژرژ پمپیدو نمونه‌ی مناسب‌تری از این گرایش است. به خاطر بزرگ‌بودن، موقعیت مکانی بهتر و عملکردهای متعددی که در اختیار بازدیدکنندگانش قرار می‌دهد.

در موزه‌ی «که برانلی» (Musée du quai Branly) آثار هنری اقوام ابتدایی در قاره‌های آفریقا، آسیا، اقیانوسیه و آمریکا به نمایش گذاشته شده‌اند. نوول از قدرت و پایگاهش در دستگاه سیاسی دولت فرانسه بهره گرفته تا طراحی موزه‌ی جدید شهر پاریس در این زمین ممتاز، به او سپرده شود. آنطور که گفته می‌شود شیراک شخصاً از مدافعان اصلی ساخت این پروژه بوده است. طرح نوول از ۴ ساختمان مجزا از هم تشکیل شده که از نظر شکلی کوچکترین شباهتی به هم ندارند. مهمترین ساختمان که همان بنای اصلی موزه است، حجم سیال رنگارنگی است که بصورت معلق در مرکز زمین و در احاطه‌ی درختان و گیاهان بومی آفریقایی قرار گرفته و با بلندشدن از روی زمین و تکیه به ستون‌های عمودی متعدد، جریان باغ و حرکت پیاده را از ورودی خیابان تا نقطه‌ی انتهایی سایت بدون وقفه میسر می‌سازد. انحنای خفیفی در مسیر حرکت رودخانه‌ی سن در این نقطه وجود دارد که این انحنا خودش را بر روی بدنه‌ی ساختمان نیز نشان داده است. این نکته و شناور بودن ساختمان موزه بر روی پیلوتی اشاره‌ای غیرمستقیم به پروژه‌ی واحد مسکونی مارسی (Unité d’Habitation) دارند جایی که لوکوربوزیه از الگوی‌ کشتی‌های خطی اقیانوس‌پیما (Liner) برای طراحی این مجتمع مسکونی در قالب یک ماشین مدرن بهره گرفته است. کشتی نوول این‌بار به جای اقیانوس در حال حرکت در رودخانه‌ی کم عرض سن به نظر می‌رسد.


دیوار شیشه‌ای مرتفعی مجموعه‌ی ساختمان‌های این موزه را از خیابان مجاور جدا کرده، به همین دلیل دید به سمت داخل، همیشه و در همه‌ی ساعات شبانه‌روز برای رهگذران کنجکاوی که از خیابان «که برانلی» گذر می‌کنند فراهم آمده است. جالب است که این موزه با گنجینه‌ی آثار ارزشمندی که دارد، فقط از روی نام خیابانی که در آن قرار گرفته، نام‌گذاری شده است. دیوارشیشه‌ای علاوه بر جداکردن ساختمان از محیط پیرامون، به اطلاع‌رسانی در مورد رویدادهای داخل موزه نیز می‌پردازد و با انعکاس تصاویر خیابان در آن، ترکیب مبهمی از رویدادهای بیرون و درون بر روی سطح شیشه ارائه می‌دهد. به این ترتیب در نخستین نگاه‌ها متوجه خواهید شد که با ساختمان غیرمتعارفی مواجه هستید.


پس از ورود به باغ، مکعب‌های بیرون‌زده‌ی روی نما جلب توجه می‌کنند، مکعب‌هایی در ابعاد و رنگ‌های مختلف که تنها از یک سمت به نمای شمالی ساختمان اتصال دارند. علیرغم دید بالقوه مناسبی که از داخل این مکعب‌ها به سمت رودخانه‌ی سن وجود دارد، به‌دلیل ملاحظات عملکردی، نورگیرها و گشودگی‌های روی آن بسیار ناچیز در نظر گرفته شده‌اند. مکعب‌های بیرون‌زده توقف‌گاه‌های بین‌راهی در مسیر حرکت بازدیدکنندگان داخل موزه است که هر کدام اشیایی را در داخل خود و در تکمیل سالن اصلی موزه به نمایش می‌گذارند. ارتقاع این مکعب‌ها متغیر است و به دلیل ارتفاع کم یکی از آنها، برای ورود، مجبور به خم شدن و قرار گرفتن در موقعیت نشسته هستید. رنگ‌های گرم و متنوع به کار رفته بر روی این مکعب‌ها هم نشانه‌ای است از تنوع اقوام و شعار همیشگی اروپایی‌ها در نفی نژادپرستی.


بعلاوه کانسپت ویژه‌ای برای هدایت نور طبیعی به داخل ساختمان موزه به کار گرفته شده است. داخل موزه تقریباً از نور طبیعی بی‌بهره است و بازی نور و سایه با کاربرد شیشه‌های کدر و نورگیرهایی که بصورت مورب بر روی شیشه‌‌های نمای اصلی نصب شده، میسر گردیده است. در نقطه‌ای از باغ، جایی بین مسیر حرکتی از ورودی مجموعه به سمت ورودی لابی موزه، لحظه‌ای برای مکث وجود دارد. جایی ک
ه برج ایفل کم کم از کناره‌ی شکستگی‌های کفِ ساختمانِ موزه‌ای که بالای سرتان قرار گرفته، سربرمی‌آورد و در قابی یگانه و تکرار نشدنی که معمار آن را پیش‌بینی کرده، در حافظه‌ی بازدیدکنندگان ثبت می‌شود.


بعد از ورود به لابی موزه، برای رسیدن به سطحی که گالری‌ها در آن واقع شده‌اند، باید رامپ نسبتاً طولانی‌ای را بپیمایید که با حرکتی پیچ‌وخم‌دار شما را بالا برده و آماده‌ی بازدید از اشیاء داخل موزه می‌کند. اشیایی که کوچکترین قرابتی با شهر و محیط پیرامونی‌اش ندارند. در این صعود، به‌تدریج حس‌ و حال فضایی‌تان تغییر می‌کند، از شهر اروپایی فاصله می‌گیرید و به دنیای رازآلود و ناشناخته‌ای قدم می‌گذارید که از هنر بدوی اقوام بومی سایر قاره‌ها با شما سخن می‌گوید. به نظرم نقطه‌ی قوت طرح نوول، موفقیتش در ترکیب همین دو موقعیت متفاوت است. فضایی که نوول خلق کرده، از جنس فضای زمینه‌اش نیست ولی در طرح او به‌خوبی امکان گفت‌وگوی پیوسته بین فضای شهر و فضای معماری فراهم شده است.

در نهایت ساختمان موزه‌ی «که برانلی» اگر چه مرا به وجد نیاورد، ولی با تعریفی جدیدی از فضا که مبتنی بر پرگویی‌ و تکلف معمار در به کار بردن اجزای معماری است آشنا کرد. تعریفی که به دلیل بیان پیچیده و چند لایه‌، با دشواری بیشتری درک خواهد شد و مورد تحسین عمومی قرار خواهد گرفت


 
بلندترین برج ایالات متحده
ساعت ۱٢:٢٠ ‎ب.ظ روز ۱۳۸۸/۳/۱۳  کلمات کلیدی:
طراحی بلندترین برج ایالات متحده آمریکا توسط معمار چیره دست و هنرمند اسپانیایی، سانتیاگو کالاتراوا به انجام رسید.گزارش مربوط به آن برگرفته از آسوشیتد پرس را در ذیل بخوانید:

 

هیئت بررسی کننده طرحهای شهری شیکاگو،طرح برج پیچ خورده را تایید کرد.

هیئت بررسی کننده طرحهای شهری شیکاگو،طرح پیشنهادی برج پیچ خورده جلوی دریاچه را تایید کرد.برجی که بلندترین برج کشور(ایالات متحده) خواهد بود.

 

 با تصویب پنجشنبه گذشته کمیسیون طراحی شهری شیکاگو، طرح برج مخروطی 2000 پایی و سایت پلان آن ،هفته آینده به کمیته ناحیه ای( پیش از تصویب نهایی) می رود.

خانم کنستانس بوشمی، سخنگوی گروه طراحی شهری انجمن شهر شیکاگو گفت: این یک طرح شگفت انگیز بوده و احساسات همگان را برانگیخته است.

 این برج 150 طبقه که دارای 1200 واحد مسکونی خواهد بود، برج 1451 پایی سیرز را به عنوان بلندترین برج ایالات متحده از تخت به پایین خواهد کشید! این برج همچنین بر فراز برج 1776 پایی آزادی در نیویورک که در سایت پیشین برجهای تجارت جهانی در حال ساخت می باشد، خواهد بود.

منار مخروطی شیکاگو به وسیله سانتیاگو کالاتراوا، معمار اسپانیایی طراحی شده است که پیش از این با طراحی موزه هنر میلواکی و مجموعه ورزشی المپیک آتن شناخته شده است.

توماس مورفی،مشاور ارشد برای توسعه شرکت دولوپمنت شلبورن* گفت: اگر کمیته ناحیه، طرح را تصویب کند، انجمن شهر 9 می(19 اردیبهشت) را برای تصویب نهایی درنظر خواهد گرفت و اگر تصویب شود، کار ساخت آن در این بهار آغاز خواهد شد.

شرکت اجرایی شلبورن(مجری طرح) از برآورد نهایی قیمت ساخت برج خودداری کرده است.نشریات شیکاگو تریبون و کرینز شیکاگو بیزینس* در روز پنجشنبه  در تارنماهای خود گزارش دادند که کارشناسان امین ایالتی، قیمت ساخت برج را بیش از یک میلیارد دلار برآورد کرده اند.

بلندترین برج دنیا در حال حاضر، برج تایپه 101 می باشد که اندازه آن 1671 پا و دارای 101 طبقه می باشد.برج دیگری در دوبی در دست ساخت است که انتظار می رود به بیش از 2300 پا و 160 طبقه برسد.

منبع:آسوشیتد پرس

 

 

TinyPic image          TinyPic image

 

TinyPic image

 

 


 
از ایده تا فرم(2)
ساعت ۳:۱٧ ‎ب.ظ روز ۱۳۸۸/۳/۱٠  کلمات کلیدی:
برای مثال می دانیم که در تجربه معاصر معماری،آثار متعددی با الهام از فرمهای طبیعی،معماری های  تاریخی،هنرهای تجسمی،اشیاء روزمره،علوم مختلف،ساختار محیطی که پروژه در آن قرار می گیرد و...

 

به وجود آمده اند.در حقیقت،حتی در افراطی ترین گرایشهای آوانگارد،معماری هرگز از هیچ به وجود نیامده است.وانگهی هیچ اثری هرگز پایان نمی یابد.مگر به دلیل ضرورت تحویل کار.پس از آن هم ایده ها به صورت غیر مستقیم در پروژه های بعدی تداوم می یابند.ایده ها و فرمها در حقیقت حکم آستانه را دارند و لحظه ثبت شده عبور ا ز یک مرحله به مرحله دیگر هستند.در تبدیل ایده به فرم،چنانچه منبع ایده،مانند مثالهای بالا،واقعیتی موجود باشد،توصیفی بودن بزرگترین خطر است.

داریو فو،بازیگر ایتالیایی و برنده جایزه نوبل در درسهای بازیگری همواره تاکید داشت که کار بازیگر نباید توصیفی( اکسپرسیو) باشد. توصیفی بودن در بازیگری برای مثال به این معنی است که هنرمندی که قرار است نقش شیر را در نمایش ایفا کند،پوست شیر بپوشد و روی زمین چهار دست و پا حرکت کند.بازیگر ماهر با حرکاتی بسیار ظریف می تواند به نتیجه ای بسیار قوی تر و موثر در ایفای نقش شیر برسد.درمعماری نیز،برای مثال، الهام گرفتن از پوست حلزون به معنی تقلید از پوست حلزون نیست،بلکه درک ویژگی و خاصیتی است که در پوست حلزون مشاهده شده است.همانگونه که در داروسازی عامل موثر را در مواد طبیعی شناسایی و استخراج می کنند.در معماری نیز،در فرایند طراحی،مسئله اصلی،شناسایی مشخصه های اصلی پدیده هایی است که به دلایلی نظر ما را جلب کرده اند.این بحثی عمیق و ساختاری است که در ارتباط با موضوع خاص هر پروژه شکلی جدید به خود می گیرد.

در پروژه استادیوم راونا، اثر رنتسو پیانو، سازهء سقف، پوسته ای است با الهام از پوسته صدف.

پوسته صدف به خاطر استفاده از ویژگیهای سازه ای آن مورد توجه قرار گرفته است،ولی در مجموعه پدر پیو از فرم پوسته حلزون به خاطر سازماندهی فضایی خاص آن(فضایی پیوسته بدون امکان دید کل فضا از نقطه ای خاص)استفاده شده است.منابع ایده، همه جا،از اندیشه ها و باورهای مختلف گرفته تا در میان اشیاء روزمره زندگی،در طبیعت و خصوصاً در برنامه و در محیط سایت پروژه وجود دارند،ولی قابلیتهای شکل زایی ،مانند آبی که از دریاچه ای به صورت بخار بلند می شود تا در جایی دیگر سرزمین خشکی را آباد کند، در طراحی از اصل خود جدا می شوند تا در قالبی جدید متبلور شوند.

راجع به قابلیت شکل زایی صحبت شد و حالا تلاش می کنم بهتر توضیح دهم.

نخست اینکه قابلیت و توانایی شکل زایی،چنانکه دیدیم، هم به منبع ایده مربوط است و هم به ذهنیت طراح.کشف قابلیت شکل زایی و استفاده از آن به معنی تحلیل و خلاصه کردن مسائل تا حد تقلیل آنها به ایده و سپس بازسازی فرایند تبدیل  ایده به فرم بر اساس قانونمندی های نوینی است که از مشخصات پروژه حاصل شده است.برای مثال در پروژه سالن همایش نارا،اثر بهرام شیردل،منبع یکی از ایده های مهم پروژه، معبدی بودایی است.قرارگیری مجسمه عظیم بودا درون یک ساختمان چوبی شیروانی دار سنتی،بدون این که بین ظرف و مظروف رابطه ای هارمونیک و فضایی وجود داشته باشد و فضای خاص حادث(که حجم معبد منهای حجم مجسمه است)، ایده های پنهان شده این ساختمان تاریخی از نظر طراح پروژه هستند.طبیعی است که "ایده" فقط محصول ذهن طراح است و پدیده موجود در این میان،نقش کاتالیزور را ایفا می کنند.علت چنین برداشتی از معبد بودایی توجه ویژه ای است که شیردل به مسئله سازماندهی فضایی در پروژه هایش داشته است.در هر حال، مسئله قراردادن یک حجم در حجمی دیگر به گونه ای که فضای باقی مانده محل تحقق پذیرفتن کاربری های پروژه باشد و بین حجم کلی و حجم درونی هیچگونه رابطه هارمونیک شکلی وجود نداشته باشد،در پروژه شیردل، به طرح ساختمانی با هندسه ای پیچیده تبدیل شده است.  


 
از ایده تا فرم(1)
ساعت ٩:٠۸ ‎ب.ظ روز ۱۳۸۸/۳/۸  کلمات کلیدی:

همان قدر که در معماری داشتن ایده مهم است، گذر از مرحله ایده به فرم نیز اهمیت دارد.ایده ها مصالح طراحی هستند و فرمها تبلور فرایند تولید، پالایش و تلفیق ایده های خرد و کلان برای رسیدن به ساختاری منسجم.در معماری به معنی خاص آن، ساختن ایده مهم تر از ساختن بناست.اگر چه داشتن ایده های مناسب و بدیع معمارانه، ضروری است، به کارگیری صحیح و خلاقانه ایده ها، اساسی ترین بخش معماری است.در فرآیند تبدیل ایده به فرم است که مهم ترین بخش از ارزشهای کیفی آثار برجسته تثبیت می شود.تولید ایده ای ناب و سپس یافتن فرمی مناسب برای آن بیشتر متعلق به عصر ماست.سرعت تحول مسائل فرهنگی و پیدایش نیازهای جدید انسانی معماران را وادار کرده است مرتباً به بازنگری مبانی معماری و ایده های اصلی آن بپردازند.به همین جهت پیشرفت معماری، حتی در مقاطعی کوتاه، نه از طریق تکمیل تدریجی یک گونه شناسی مشخص بلکه از طریق جایگزین کردن مفاهیم فضایی موجود با مفاهیمی جدید صورت پذیرفته است.درحالیکه معماری گذشته با تلفیق، تطبیق و تکمیل ایده های فضایی مشخصی که فرم و مصداقهای عینی آن، نظیر هشتی و ایوان، حیاط و پنج دری ، از قبل موجود بود( که خود این فرمها و فضاها برگرفته و برخاسته از مفاهیم وایده ها و باورهای بسیار کهن و اصیل ایرانی بودند)،سرو کار داشت. معماری امروز به همین جهت،بیشتر از گذشته به جوهر معماری،فضا، فرم ، نور و رنگ توجه دارد.

 

طراحی معماری نیز در این شرایط ازایده هایی مجرد آغاز می شود و سپس به طرح فضاهای عینی زندگی می انجامد.عبور از مقوله ای ذهنی و مجرد به پدیده ای عینی ، مانند تبدیل آب به بخار،لحظه ای جادویی است.این مرحله به ویژه در آغاز طراحی که مسئله تبدیل ایده های اصلی و محوری پروژه به ساختاری دارای شکل مطرح است،بسیار حساس و مطرح کننده است.ایده های مکمل بعدی که تا مرحله تعیین جزئیات فنی و تزئینی بنا رفته رفته شکل می گیرند، این امکان را می یابند که از تجربه شکل های حاصل شده یا از تجربیات قبلی طراحی سود ببرند.

اگر دقت کنیم ، می بینیم ک اغلب آثار مهم دوره معاصر بر اساس یک یا تعدادی محدود ایده قوی و بارز به وجود آمده اند.یعنی اگر طراحی، با روش متداولتر در میان اساتید برجسته معماری ، با حرکت از کل به جزء صورت پذیرفته ، در آغاز چند ایده محوری وجود داشته اند که بر اساس آنها سازماندهی فضایی یا نظم شکلی ساختمان به طور کلی تعیین شده و سپس مراحل متعدد توسعه و پالایش فرم تا رسیدن به شکل نهایی صورت پذیرفته است و اگر بر عکس، طراحی از جزء به سوی کل حرکت کرده، ابتدا تلاش برای کنار هم قرار دادن فضاها و کاربری ها،قابلیتهای درونی به وحدت رسیدن پروژه را از طریق تجمیع و خلاصه کردن ایده های مختلف آشکار کرده وسپس ایده های محوری مورد نظر به عنوان نتایج طراحی مقدماتی رفته رفته شفاف تر شده اند.تبدیل ایده به فرم که در طراحی نوع اول، یعنی حرکت از کل به جزء، اهمیت بیشتری دارد، در گرو دو شرط  اصلی است؛شرط نخست،قابلیت و توانایی "شکل زایی" ایده های نخستین است و شرط دوم مهارت و دانش طراح در رابطه با تبدیل ایده به فرم.

در مورد شرط نخست باید گفت همان قدر که در معماری داشتن ایده های قوی اولیه مهم هستند.ضروری است که این ایده ها درست هم باشند.اما مشکل اینجاست که درست بودن ایده مقوله ای نیست که خارج از بحث معماری موجودیتی مستقل داشته باشد.منظورم این است که تا کنون با ایده های بسیار خوب و متعالی، ا زنوع احیای هویت تاریخی و ملاحظات زیست محیطی و غیره، بدترین آثار معماری ایجاد شده اند و گاه آثاری بسیار برجسته،در آغاز، از ایده هایی ساده به وجود آمده اند.فرم برج ایفل مطلوبترین فرم اسکلتی فلزی است که وظیفه آن مقاومت در مقابل وزن خود و نیروی باد بوده است.ارتباط سقف اپرای سیدنی با برشهای پرتقالی و سقف کلیسای رونشان با پوسته خرچنگ نیز مثالهای آشکاری در تایید این نظریه هستند.نکته مهم در تبدیل ایده به فرم، چنانکه گفتیم،قابلیت شکل زایی ایده است و البته این قابلیت چیزی نیست که به خودی خود وجود داشته باشد،بلکه این یک ذهن آفریننده است که ورای ظاهر پیش افتاده یا گنگ مسائل مورد مطالعه و پدیده های روزمره می تواند قابلیتهای شکل زایی را شناسایی کند


 
شیرین نشاط
ساعت ٤:۳٤ ‎ب.ظ روز ۱۳۸۸/۳/٥  کلمات کلیدی:

"شیرین نشاط، ۴٩ ساله، از دید روزنامه فرانکفورتر آلگماینه تسایتونگ مهمترین هنرمند معاصر به حساب می‌آید. او در سال ١٩٩٩ شیرطلائی جشنواره ونیز را دریافت کرد. کارهای ویدئوئی وی ١٠٠ هزار دلار خریداری می‌شوند. نشاط که در ایران متولد شده است، در نیویورک زندگی می‌کند".

شیرین نشاط، که از سال ١٩٧٢ تا امروز تنها یک بار به ایران سفر کرده است، به پرسش‌های دو خبرنگار آلمانی، در زمینه احساسات شخصی و زندگی خصوصی خود پاسخ‌هائی می‌دهد که نشان می‌دهند همان تنها سفر، دگرگونی‌هائی بنیادین در شخصیت او آفریده است.
برگردان فارسی متن کامل این گفت و گو را در اینجا می‌خوانید:
دفتر اروپائی شهروند

دو تن از خبرنگاران نشریه "تاگز اشپیگل" آلمان با این هنرمند موفق ایرانی گفت و گوئی مفصل داشتند.


● خانم شیرین نشاط! شما ایرانی هستید و در نیویورک زندگی می‌کنید. خیلی‌ها می‌ترسند که زادگاه شما صحنه جنگ بعدی باشد.

- جورج بوش، با هم میهنان من و من چنان برخورد می‌کند که انگار ما هیولا هستیم. می‌دانید این چه احساسی است؟ چندی پیش، مرا ساعت‌ها در فرودگاه مادرید بازداشت کردند. از ماموران امنیتی پرسیدم که آیا من به خاطر این که در ایران متولد شده ام مشکوک هستم؟ یکی از آن‌ها گفت: متاسفم. این یک دستور است. آخر، چنان بر سر او فریاد کشیدم که به وحشت افتاد. سرانجام اداره کننده نمایشگاه من در موزه مادرید مرا نجات داد. او گفت: "این هنرمندی است که هم اکنون نمایشگاهش نزد ما بر پا شده است".

● ماموران امنیتی تحت تاثیر قرار گرفتند؟

- آن‌ها دستپاچه شدند و گفتند: "اوه" وای اگر آن‌ها عکس‌های مرا با اسلحه دیده بودند!

● شما در میانه سال‌های دهه نود با مجموعه "زنان خدا" معروف شدید. در عکس‌های این مجموعه، شما چادر به سر دارید و اسلحه حمل می‌کنید. برخی از منتقدان معتقد بودند که شما از خشونت ستایش می‌کنید.

- این زنان که آماده‌اند برای اعتقادشان بمیرند، به سادگی برای من جالب بودند. با این که می‌خواستم به لحاظ سیاسی بی‌طرف باشم. مطمئنا من برخوردی رمانتیک با انقلاب ١٩٧٩ آیت‌الله خمینی داشتم. آگاهی من بیش از این نبود. امروز طور دیگری فکر می‌کنم. اما من همچنان چیزهای مثبتی هم در اسلام می‌یابم. خیلی‌ها این را نمی‌پسندند. سال گذشته در برلین در یک سمپوزیوم شرکت داشتم. آنجا یک زن از میان جمعیت به این که من در پودیوم نشسته بودم اعتراض کرد. او مرا با آن کارگردان زن نازی ... مقایسه کرد.

● لنی ریفنشتال

- آن زن معتقد بود که من با عکس‌هایم از رژیم حمایت می‌کنم. او تمام تز دکترایش را درباره من نوشت!

● برخورد شما با ایران کی تغییر کرد؟

- ٩ سال پیش. من به دیدار خانواده ام رفته بودم و هنگام بازگشت، در فرودگاه تهران، برای بازجوئی به یک اتاقک کوچک برده شدم. پسرم که آن زمان شش سال داشت، تمام مدت روی زانوی من نشسته بود. فکر می‌کنم هیچوقت توی زندگی به اندازه آن روز نترسیده ام. با این که می‌دانم بسیاری از کسانی که می‌شناسم چیزهای بسیار بدتری از سر گذرانده‌اند. تهیه کننده من زندانی بوده است. همینطور طراح لباسم. شوهر او در زندان اعدام شده. همه دوستان من چنین سرنوشت‌هائی داشته‌اند. تا روز بازجوئی، این برخورد ضعیف را داشتم که "آه، ایران یک سرزمین فوق العاده زیبا است". حالا دیگر به آنجا نمی‌روم. این کار برای من خیلی خطرناک است.

● از شما چه می‌خواستند؟

- فکر می‌کنم سوء تفاهمی پیش آمده بود. زنی دقیقا همنام من هست که یک حزب طرفدار شاه را رهبری می‌کند. پدر او که ژنرال بوده و به وسیله حکومت اعدام شده، محمد علی نام داشته است. نام پدر من علی بود. و از همه بدتر، او هم مثل من در آمریکا زندگی می‌کند. این‌ها کار را واقعا دشوار می‌کرد. دولت ایران، بر عکس فکر می‌کرد آن شرین نشاط دیگر از "زنان خدا" عکسبرداری کرده است. تا امروز هم این شایعه وجود دارد که او و من در واقعیت یکنفر هستیم!

● کارهای شما تاکنون در زادگاهتان نمایش داده شده اند؟

- دو کار ویدئوئی من با عنوان‌های "توبا" و "ماهدخت" در موزه هنرهای معاصر تهران به نمایش درآمده‌اند. یکبار هم عکس‌های من در نمایشگاهی که از سوی دولت برنامه ریزی شده بود، آویخته شدند. البته به عنوان نمونه‌ای از تبلیغات دشمنان. عموی من از دیدن آن‌ها به شدت ترسیده بود و می‌گفت که این می‌تواند برای خانواده خطرآفرین باشد.

● از ماه ژوئن امسال دولت تازه‌ای بر سر کار آمده است. رئیس جمهور محمود احمدی نژاد بعنوان تندروی مطلق شناخته می‌شود. در یکی از نخستین رای گیری‌های مجلس درباره پوشش واحد برای زنان تصمیم گیری شده است. زندگی اکنون در ایران چه تغییراتی خواهد کرد؟

- من هر هفته با خانواده ام تماس تلفنی دارم. تردیدی نیست که همه چیز محافظه کارانه تر خواهد شد. همه از این می‌ترسند.

● در زمان دولت سابق هم دخترانی که به پارتی می‌رفتند با ضربه‌های شلاق مجازات می‌شدند.

- مردم به این مسائل عادت کرده‌اند. در سال‌های دهه نود، از میان خانواده من هم دائما افرادی زندانی می‌شدند. یکبار مادرم با جوراب نازک در خیابان دیده شد. ماموران مبارزه با منکرات او را در یک اتوبوس با خودشان بردند. او اعتراض کرده بود که غذایش در خانه روی اجاق است. اما این اعتراض به جائی نرسیده بود. یکبار دیگر هنگامی که من به دیدار خانواده ام رفته بودم، زنگ در به صدا درآمد. برادرم در را گشود. یکی از این ماموران مبارزه با منکرات که همراه خواهرم جلوی در ایستاده بود گفت: "اینو تو خونه نگهدارین. مثل فاحشه‌ها می‌مونه"! آن‌ها جلوی تاکسی یی را گرفته بودند که خواهرم در آن نشسته بود. آرایش او غلیظ بود. در انظار عمومی آدم باید واقعا مواظب باشد. اما در داخل خانه‌ها، تصویری دیگر حاکم است.

● افرادی هستند که با خرید الکل از داروخانه و مخلوط کردن آن با آب و آب لیمو ممنوعیت نوشابه‌های الکلی را زیرپا می‌نهند.

- این که پیش پا افتاده است. پارتی‌های فراوانی برپا می‌شود که در آن از تریاک استفاده می‌کنند. زندگی سکسی جوانان هم واقعا اغراق آمیز شده است.

● اندکی آنارشیسم در دیکتاتوری؟

- ایران یک جامعه بیمار است. کشور دستخوش انحطاط فرهنگی بسیار شده است. انسان‌ها دارند خفه می‌شوند. از افعانستان هروئین ارزان وارد می‌شود و بیماری ایدز دامن می‌گسترد.

● چرا اینطور شده است؟

- هرچه آزادی مردم محدودتر شود، آن‌ها حریص تر می‌شوند. مساله این است که آن‌ها می‌توانند چند وبلاگ را ببندند، اما نمی‌توانند مردم را به سادگی از محیط زیستشان جدا کنند. دو سوم ایرانی‌ها زیر سی ساله هستند. برای آن‌ها، نه به اندازه کافی مدرسه و دانشگاه هست و نه کار. حکومت باید نگران این امر باشد که کار نیروی خشمگین این جوانان به کجا خواهد رسید؟

● در کارهای ویدئوئی تازه شما، زنان زیادی ظاهر می‌شوند که آشکارا دیوانه شده‌اند. یکی از آن‌ها بدن عریان خود را آنقدر می‌خاراند که خونین می‌شود. یکی دیگر، مثل جادوشدگان یک بلوز بچگانه می‌بافد. آیا زنان در ایران دلیلی برای دیوانه شدن دارند؟

- من، در واقع به خوبی از اوضاع ایران آگاهی دارم. اما آنجا زندگی نمی‌کنم. هرچه می‌گویم، یک برآورد شخصی است. من در نهایت به جنون به عنوان یک چیز صرفا منفی نپرداخته ام. بسیاری از نویسندگانی که من از متن‌های آنان استفاده می‌کنم دچار تجزیه شخصیت هستند. یا این که مهر جنون به آن‌ها زده‌اند تا آن‌ها را بی‌اعتبار کنند. من خودم مشکلات زیادی با بدنم دارم. در دوران جوانی جنون لاغری داشتم. به این دلیل این فلیم را درباره زنی ساختم که خودش را مجروح می‌کند. آخرین فیلم‌های من بر اساس کتابی از شهرنوش پارسی پور ساخته شده‌اند.

● زنان بدون مردان؟

- شهرنوش دستخوش افسردگی عمیق است، با این همه پر تخیل ترین انسانی است که من در زندگی ام با او برخورد داشته ام.

● کتاب در ایران ممنوع شده است.

- شهرنوش پارسی پور سال‌ها به خاطر برادرش در ایران بدون صدور حکم زندانی بود. رژیم پیشهاد کرده بود که اگر او در زندان نماز بخواند چند سال از حبسش را به او ببخشد. اما او از این کار خودداری کرد. زنان ایران خرد شدنی نیستند. آن‌ها همواره در برابر کارهای من اعجاب نشان می‌دهند. این، در چنین دورانی موضوعی نادر است: آن‌ها بی‌رحمانه سرکوب می‌شوند، بسیار شدیدتر از مردان، تا عرصه زندگی خصوصی. با این همه، هرگز در گذشته تعداد زنانی که در ایران کتاب می‌نوشتند به اندازه امروز نبوده است.

● شما در یک خانواده آزاد بزرگ شده اید.

- اما ما در یک شهر به شدت مذهبی زندگی می‌کنیم. این که مردان و زنان بتوانند با یکدیگر آشنا شوند، غیر قابل تصور بود. اگر ما با پسران همسایه بازی می‌کردیم، مادرم ما را تنبیه می‌کرد. به این دلیل که مردم ممکن بود پشت سر ما حرف بزنند. به این ترتیب، همه چیز باید در عالم خیال رخ می‌داد. یکی از خواهران من، با یک مرد رابطه داشت. هر دو یکدیگر را از میان پنجره می‌دیدند. مرد، در خانه مقابل ما زندگی می‌کرد. همیشه، وقتی پشت میزتحریرش می‌نشست، به سوی خواهر من نگاه می‌کرد. این موضوع یک سال ادامه داشت. در خیابان هرگز با هم صحبت نمی‌کردند، اما یک رابطه عشقی جدی داشتند. در نگاه، در کله!

● احتمالا قضیه آنقدر شاعرانه نبود که حالا به نظر می‌رسد.

- یک خواهر دیگرم با مردی در همسایگی از خانه گریخت، به خاطر این که نمی‌توانست تحمل کند. او دائما و هربار بدون آینده عاشق می‌شد. او، پشت سر هم در مورد مردان دستخوش اشتباهی بزرگ می‌شد. فکر می‌کنم به این خاطر که دائما احساس گناه می‌کرد. در ایران، آدم مجبور است نیازش را به جنس دیگر سرکوب کند. تعارض در آنجا است که احساس شرمندگی به گونه‌ای تنگاتنگ با احساس نیاز در هم آمیخته است. مردان اجازه ندارند به چشم زنان نگاه کنند. اگر این یکبار در یک بانک یا یک اداره اتفاق بیافتد به شدت اروتیک است. این موضوع در تو ته نشین می‌شود. من تا زمانی که به ایالات متحده آمریکا آمدم، درباره سکس بسیار کم می‌دانستم.

● تعجب آور است که خانواده، شما را در سال ١٩٧٢ به آمریکا فرستاد. در آن زمان شما ١٧ ساله بودید.

- اعضای خانواده من خیلی اروپائی بودند. آن‌ها الکل مصرف می‌کردند و من برای آن‌ها دعا می‌کردم. آن‌ها به این کار من می‌خندیدند. من تنها عضو خانواده بودم که گرایش مذهبی داشت. به سیاست بسیار علاقه داشتم. صدای خمینی را که از عراق می‌آمد می‌شد با استفاده از آنتن از رادیو شنید. این کار را مخفیانه می‌کردم. فکر می‌کنم خانواده ام می‌دانستند که در ایران چه پیش خواهد آمد. به این دلیل، من و خواهرم می‌بایست می‌رفتیم.

● ورود به آمریکا باید برای شما یک شوک فرهنگی بوده باشد.

- کالیفرنیا پر بود از هیپی‌ها. به یاد می‌آورم که یکبار هنگام راه پیمائی ناگهان به ساحلی رسیدیم که در آنجا آدم‌های لخت شنا می‌کردند. من، آدم‌ها را دیدم و خودم را جویدم. من، سرم را در ماسه کردم و ایستادم، تا این که به راهمان ادامه دادیم. این مشکل را امروز هم دارم: وقتی آدم‌های برهنه را می‌بینم احساس خوبی ندارم. بعضی تابوهای آدم هرگز نمی‌شکنند. من، این روش زندگی، یعنی آزادی بی‌حد و مرز در رابطه را، هرگز نپذیرفتم. من هرگز نتوانستم آمریکائی شوم.

● شما یکبار گفتید که ایرانی‌ها انسان‌هائی بسیار تاریک و ملودراماتیک هستند.

- آیا یکبار به موسیقی ایرانی گوش داده اید؟ آنجا همواره می‌توان رد پای اشتیاقی باورنکردنی را یافت. موسیقی ایرانی بسیار عرفانی است. ما ایرانی‌ها در تاریخ رنج بسیار برده ایم. انسان‌ها از طریق شعر زنده ماندند و شعر در این زمان رنگی بسیار تیره به خود گرفته است.

● شما در برکلی در رشته هنر تحصیل کردید و تمام کارهای آن زمانتان را از بین بردید.

- من متاسفانه دانشجوی خوبی نبودم و برنامه مشخصی نداشتم. دوستم همیشه ادعا می‌کند که برخی از کارهای آن دوره را حفظ کرده و روزی با آن‌ها یک نمایشگاه برپا خواهد کرد. آه خدای من!

● این‌ها چه نوع آثاری هستند؟

- چیزی درهم و برهم. تیپیک برای کسی که از سرزمین دیگری می‌آید و احساس اجبار می‌کند که فرهنگ خودش را در آثارش بیاورد. زمانی درک کردم که اینطور نمی‌شود. هنر را کنار گذاشتم و مدت‌ها بعد دوباره به سراغ آن رفتم.

● اما فرهنگ شما همچنان مهمترین موضوع کار شما است.

- بله. اما نه آنطور آشفته.

● محرک رویکرد مجدد شما به هنر، نخستین دیدار شما با خانواده تان در ایران، پس از سال‌ها جدائی بود؟

- ١٢ سال خانواده ام را ندیده بودم. تنها خواهرم ابتدا در ایالات متحده آمریکا زندگی می‌کرد. هنگامی که او بازگشت، من دستخوش تردید شده بودم. به پدرم التماس می‌کردم: بگذار برگردم. او مخالفت می‌کرد. در سال ١٩٩٠ دیگر طاقت نیاوردم و برای دیدار به تهران پرواز کردم.

● به چه سرزمینی رسیدید؟

- خانواده ام را دیگر نمی‌شناختم. مادر و خواهرانم هر روز نماز می‌خواندند. دولت لباس غربی، موسیقی و رستوران را ممنوع کرده بود. مادرم، در گذشته همیشه با دقت آرایش می‌کرد، حالا به شدت تهی از جذابیت شده بود.

● خانواده شما به مکتب تازه اعتقاد داشت؟

- آن‌ها می‌توانستند چادر به سر کنند و نشان بدهند که مذهبی هستند. اما مادر و خواهرانم واقعا مومن شده بودند. این مساله را در آدم‌های زیادی یافتم. حتی در کسانی که از حکومت نفرت داشتند. تکان دهنده بود، با این همه، چیزی را در من بیدار کرد. من دریافتم که چقدر در ایالات متحده آمریکا ناراضی بوده ام. از مردم جدا شدم و نخستین کارهای عکاسی ام را آغاز کردم.

● سفر رابطه زناشوئی شما را خراب کرد؟

- شوهرم کره‌ای بود. وقتی بازگشتم، احساس می‌کردم که از زندگی تاکنونی ام به لحاظ احساسی کاملا جدا شده ام. دلم می‌خواست فقط با ایرانی‌ها باشم. پیش از آن، در آمریکا همواره احساس می‌کردم چیز دیگری هستم. اما حالا وقتی در نیویورک در میان ایرانیان هستم، می‌توانم مثل آن‌ها باشم و این احساس خوبی است.

● ایران فعالیت‌های اتمی اش را از سرگرفته و احتمالا مشغول ساختن بمب اتمی است. ایالات متحده آمریکا یک حمله نظامی را غیرمحتمل نمی‌داند. از چه بیشتر می‌ترسید؟ از جنگ در کشورتان یا از یک بمب اتمی ایرانی؟

- برای این که هم جورج بوش و هم دولت ایران در برابر یکدیگر محتاط باشند، دلایل خوبی وجود دارد. من در هیروشیما بوده ام و از آن زمان برایم روشن است که برای جلوگیری از کاربرد چنین سلاحی باید به همه کاری دست زد. اما این را که تنها کشوری که از این اسلحه استفاده کرده نقش پلیس را بازی کند، واقعا خودخواهانه می‌یابم. ایالات متحده آمریکا به خودش اجازه می‌دهد که بمب داشته باشد، اما این را برای دیگران ممنوع می‌کند. این باورکردنی نیست. درعین حال کاملا مطمئن هستم که ایران نقشه‌ای دارد. من غافلگیر نخواهم شد.

 

نمایشگاه شیرین نشاط در موزه هنرهای معاصر برلین

shirin neshat.jpg

منبع : بخش فارسی سایت بی بی سی
شرق مصور" عنوان نمایشگاه بزرگی است از فیلمها و عکسهای شیرین نشاط در موزه هنر معاصر برلین ( "هامبورگر بانهوف" )، که تا ۴ دسامبر امسال ادامه دارد.
به موازات این نمایشگاه، سینما آرسنال برلین چند فیلم، از جمله "زنان الله" از شیرین نشاط را نمایش می دهد.

ابتکار برگزاری این نمایشگاه از موزه ملی برلین است، و در تدارک آن علاوه بر شیرین نشاط و همکارانش و دست اندرکاران موزه، نمایندگانی ازموزه لودویگ کلن، مجله اشترن در هامبورگ، دانشگاه ترییر نیز همکاری داشته اند.

شیرین نشاط، ۴۹ ساله، و ساکن نیویورک، یکی از مطرح ترین هنرمندان ایرانی در جهان است.

شیرین نشاط بخصوص در آلمان چهره شناخته شده ای است. وی، پس از پرستو فروهر، دومین زن ایرانی است که آثارش توانسته به موزه هنرهای معاصر برلین راه یابد. این در حالی ست که بسیاری از سرشناسترین نقاشان و هنرمندان اروپا و آمریکا هنوز در این کار موفق نشده اند.

گردشی در نمایشگاه
سرسرای روشن و وسیع. سپس سالنی بسیار بزرگ در بخش شرقی موزه هنر معاصر برلین. سالن بسیار بزرگ بخش شرقی بخاطر کارهای شیرین نشاط به دو راهرو و سه سالن پی در پی تقسیم شده است. سرسرا و راهروها جای عکسهاست. ۹ عکس سیاه و سفید، با اندازه های بزرگ. در اطراف عکسها نور و فضای کافی هست تا تماشاگر بتواند با دقت و فرصت کافی در آنها بنگرد.

در سالنهای مورد اشاره سه فیلم کوتاه از شیرین نشاط همزمان به نمایش در می آیند. بدون وقفه و پی در پی. درآخرین سالن، و بر دو دیوار روبروی هم، یک فیلم ویدئویی ِ سیاه و سفید با عنوان "اوج" نمایش داده می شود.

این فیلم مثل فیلمهای دیگر نشاط درونمایه ای عرفانی ـ مذهبی دارد و در مراکش ساخته شده است. یکبار هم در خانه فرهنگهای جهان در برلین و در جریان یک برنامه دوماهه فرهنگی هنری از ایران به نمایش درآمد.

در سالن وسط " مهدخت " در سه پرده کنار هم به نمایش در می آید. پاره ای ازیک فیلم سینمایی رنگی، که بر اساس داستانهای " زنان بدون مردان " از شهرنوش پارسی پور ساخته شده است.

"زنان بدون مردان" هنوز کامل نیست. در اولین سالن بخش مستقل دیگر فیلم را می بینیم: "زرین" و در اصل داستان زرین کلاه. این هر دو فیلم در گریز زنان از مردان، و راه یافتنشان به دنیایی تجریدی شکل گرفته اند.

نمایش فیلم بر دو پرده روبرو، و یا سه پرده کنار هم غیر معمول است. وقتی که تماشاگر مجبور باشد برای دیدن فیلم در دو پرده روبرو، سرش را پیوسته به این سو وآن سو بگرداند، ناگزیر تمرکزش را از دست می دهد. اما این عدم تمرکز در طول نمایش دو سه دقیقه بیشتر به درازا نمی کشد. فیلم اغلب در یک پرده صامت می ماند، و در پرده دیگر ادامه می یابد.

شعر ـ عکس ها

سخنران اصلی در هنگام گشایش نمایشگاه به نکته جالبی اشاره کرد : "در سالهای اخیر کمتر مجله معتبری در اروپا و آمریکا هست که درباره مسائل اسلامی بنویسد، و از کارهای شیرین نشاط استفاده نکند." ( نقل به معنی ).

عکسها که بهتر است آنها را شعر - عکس بنامیم، در دو دوره مختلف ( سالهای ۱۹۹۰ و ۱۹۹۷ در جریان سفرهای نشاط به ایران ) و عموما در تصویر هویت زنان ایرانی ساخته شده اند.

شیرین نشاط که خود در آغاز گرایش بیشتری به مذهب و سنن اسلامی داشته و سپس متاثر از برخی رویدادهای منفی از آن فاصله گرفته، با نگارش شعر ـ متن های مذهبی و سپس شعر مدرن، تذهیب و سیاه قلم روی کف پاها، انگشتهای دست، چهره ها، و در سفیدی گرد مردمک چشم توانسته است با دیدی ابتکاری نمودهای متفاوتی از موقعیت و فرهنگ زن سنتی ـ مذهبی، و زن مدرن و نواندیش را برابر چشم بیننده بگذارد.

این دو دوره را می توان پشت و روی یک سکه نامید که هر کدام با دیگری کامل می شوند. در این چارچوب می بینیم که شیرین نشاط نگرشها، موقعیت و برآمدهای متفاوت فرهنگ زن ایرانی را در چهره های متفاوت مدرن و سنتی دنبال کرده است.

وی در روند کار به زبان و فرمهایی دست یافته است، که از آن خود او هستند. اهمیت عکسهای او نه همیشه در حرف و موضوع، بلکه بیشتر در همین فرم و زبان است.

شیرین نشاط با نگاهی سمبلیک ـ و بقول خودش سوررئالیستی ـ به جهان می نگرد، و پیش و بیش از آن که ذهن تماشاگر را در مسائل روزمره محدود کند، او را به آرامش و تفکر دعوت می کنند. به همین دلیل شعر ـ عکسهایش روزمره و شعاری نیستند.

تماشاگر ایرانی در بطن کلمات فرو می رود و تماشاگر غربی با نگاهی حیرتزده در پی حل معمای خطی است که توان خواندنش را ندارد و یا فضایی غریب که از درک آن عاجز است.

شاید چنین بیننده ای راحت تر بتواند با موضوعی که احتمالا خودش برای عکسها می سازد، کنار بیاید. کلمات تبدیل به خطوط و فرم می شوند و از آنها می توان استفاده بصری کرد.

جستجو و کشف
فیلمهای ویدئویی شیرین نشاط با ذهنیتی شاعرانه و عرفانی شکل گرفته اند. به خلاف عکسها، کلمه در این فیلمها جایی ندارد. این تصویرها هستند که سخن می گویند و همیشه جایی برای خیال باز می گذارند.

در فیلم ویدئویی "اوج" با فضاهایی سوررئالیستی روبرو می شویم. فیلم در جنبشهای دایره وار انسانی شکل می گیرد. در بطن حرکتها فضایی سنتی ساخته می شود. انبوه زنان و مردانی که در حرکتهای تند و شتابزده، گنک، اما همگون، در دو فضای جداگانه در برابر هم قرار می گیرند.

مردها محصور در قلعه ای بزرگ، و در میان برج و باروهایی که خود ساخته اند. فضایی بدوی. بی هیچ نشانه ای از این دوران. آواهایی گم. و کنشهایی معما گونه. گویی از بطن اسطوره ها سربرداشته اند. زنها اما محصور نیستند؛ به فضای باز پا گذاشته اند. پوشیده در حجاب سیاه چادرها، سرگردان در بیابان، یا در آستانه دریا.

می بینیم که قایقی را کشان کشان از میان سنگلاخها به سمت دریا می کشانند و سرانجام به آب مِی اندازند و سوارش می شوند. مهم نیست که به کجا می روند. مهم همین خطر کردن و به دریا زدن است. اما چرا تنها، و جدا از مردان؟ همین جاست که با نگاه تجریدی شیرین نشاط روبرو می شویم.

فیلم در فراز هایی مردانه یا زنانه شکل می گیرد و هنگامی به اوج می رسد که زنان یا مردان در حال یکدیگر خیره می شوند. یک سو در جنبش، و دیگر سو تقریبا صامت.

به نظر می رسد که هنگام ساختن "اوج" فیلمنامه ای در کار نبوده. در این فیلم، شیرین نشاط خود در کار جستجو و کشف است. این یعنی آفرینشی شاعرانه و آزاد که تماشاگر را هم به کشف و جستجو وا می دارد.

زنان بدون مردان

"مهدخت" و "زرین" دو اپیزود مستقل از فیلمی داستانی چهار اپیزودی است به نام "زنان بدون مردان ". این فیلم چهار اپیزودی رنگی و بر روی فیلم 35 میلیمتری فیلمبرداری شده است.

این فیلم بر اساس داستانهایی به همین نام از شهرنوش پارسی پور ساخته می شود. دو اپیزود دیگر فیلم هنوز در مراحل ابتدایی است.

شیرین نشاط اپیزود "مهدخت" را کم و بیش به روال فیلمهای ویدئویی ساخته است. نگاهی تصویری، در برداشتی آزاد از داستان مهدخت ِ زنان بدون مردان.

دوربین فضایی خشک و کویری را پشت سر می گذارد، و از مسیر آب وارد باغی بزرگ می شود. فضایی مه آلود.گویی بهشتی گمشده در هزار و یک شب. جسد زنی بر آب. سبک، معصوم، رها و خوشبخت. چه طنز تلخی در این تصویر نهفته است. بازگشت به گذشته های دور و نزدیک.

در اپیزود مهدخت زندگی در هیئت کودکان موج می زند. در عین حال به نظر می رسد که شیرین نشاط با مرگی زیبا و شاعرانه درگیر است. جنازه روی آب انگار همه رنجها و شوربختی ها را بر زمین نهاده، و به بطن خزه و مرگ فرو رفته است. چنین مرگی آن روی سکه زندگی است. گردآیی و جنبش دایره وار انسانی در این فیلم و دیگرِ فیلمهای شیرین نشاط تماشاگر را به فکر وا می دارد.

در اپیزود " زرین" ـ آنجا که شیرین نشاط در پی بازسازی داستان است ـ از نگاه مستقل خود فاصله می گیرد. تعهد به متن داستان ذهنیت شاعرانه اش را در خود مهار می کند. روسپی خانه، فضای اطراف و دیگر صحنه های داستان خیلی خوب بازسازی شده اند. اما از کشف و جستجو، یعنی همان چیزی که کار شیرین نشاط را غیر متعارف می کند، آنچنان که باید خبری نیست.

دیالوگ و نگاه رئالیستی ـ مثلا امر و نهی ها و غرولندهای خانم رییس ـ با ساختار ذهنی شیرین نشاط ناسازگار است، و موجب افت فیلم می شود.

با این همه باید گفت که "زرین" در عین حال سرشار از تصویرها و لحظه های درخشان است. تصویر نمادین انسان بی هویت در چهره های بی شکل و بی نگاه، گریز زن در متن صدای اذان، سکوت مرموزش، خودشویی جنون آمیزش از گناه، تغییر حالتهایش هنگام عشقبازی، فاصله گرفتنش از چهره های مسخ شده، نگاه کنجکاو پسربچه خردسال در بدن برهنه زن در حمام، پس از دیدن فیلم چون تابلوهایی اکسپرسیونیستی در ذهن تماشاگر جای گزین می شوند.

همچنین پلوپزان، بازار و بساط میوه فروش، شیوه انجام مراسم روزهای عزاداری و غیره نشان از توجه شیرین نشاط به اجزاء زندگی در فرهنگ سنتی ـ مذهبی است.

بازی میترا قمصری در مهدخت، و اوشی ، بازیگر اهل جمهوری چک در نقش زرین هر دو نقشی حسی و درونی ارائه دادند. در اپیزود زرین، بهروز وثوقی نقش کوچکی اجرا می کند، جالب است که شهرنوش پارسی پور هم خود در این فیلم برای نخستین بار در برابر دوربین فیلمبرداری قرار گرفته است. موسیقی متن فیلم از سوسن دیهیم است.

زن و آب

عکس زیر توسط شیرین نشاط در سال 1999 با عنوان Rapture -گسیختگی- گرفته شده است.

شیرین نشاط در ویکی پدیا
مجموعه ای از عکسهای شیرین نشاط ( 1 و 2 )

عکس زیر که قرابت معنایی شایانی با عکس فوق دارد را اینجا دیدم.

 

 

 

 

 

 

 


 
ماشین معماری
ساعت ٤:۳٤ ‎ب.ظ روز ۱۳۸۸/۳/٥  کلمات کلیدی:

ماشین معماری

 Machine Architecture    

 

 ایمان رئیسی

 

خلاقیت عنصر اصلی تشکیل دهنده معماری است و در هر دوره ای این خلاقیت در قالب تفکری یا تکنیکی ارائه می گردد . از مهمترین مسائلی که در دنیای  معماری با آن مواجه ایم ، مسئله ی ماشین معماری است . ماشین معماری عبارتست از تکنیک یا ابزاری که بوسیله آن Concept  معماری خلق می شود . بدین معنی که ابتدا معمار متفکر ماشین معماری را خلق می کند و سپس ماشین قابلیت تولید آثار معماری بسیار زیادی را دارا می باشد .

 

بحث ماشین معماری را می توان در افسانه های کرت جستجو کرد . افسانه ی ارزشمندی که به داستان معماری مشهور است و متعلق به سرزمین کرت واقع در جنوب شرقی یونان کنونی می باشد، از این قراراست : “ ملکه ی کرت عاشق گاوی می شود و حاصل این عشق فرزندی بنام “مینوتور“ که موجودی ترکیبی است دارای سر گاو و بدن انسان . پس از این ماجرا برای سر پوش نهادن بر این مسئله نزد معماری بنام دایدالوس (Daidolus  ) رفتند . ( از وی بعنوان اولین معمار در افسانه های کرتی یاد شده است .)

 

دایدالوس هم برای پاسخ به این مسئله پرگار را ابداع می کند و بوسیله پرگار کاسنپت لابیرنت  (labirent )را خلق می کند و مینوتور را در وسط لابیرنت می گذارد . مردمی که خواهان دیدار فرزند ملکه اند در لابیرنت می روند و دیگر باز نمی گردند تا برای همیشه این راز سر به مهر بماند¹

 

نکته ای که از طرح این داستان نتیجه می شود اینکه ، معمار برای پاسخ به یک مسئله ابتدا یک ماشین خلق می کند و سپس بوسیله آن به خلق یک کاسنپت می پردازد .

 

بطور کلی ماشین در دوره های مختلف وجود داشته است و با توجه به شرایط فرهنگی، اقتصادی، سیاسی، اجتماعی و تحولات هنری هر دوره، ماشین آن دوره هم عوض می شده است. بعنوان نمونه ماشین دوره رنسانس پرسپکتیو است. پرسیکتیو دارای فرمولی است که بوسیله ی آن به بی نهایت فضا می توان رسید. یا ماشین اوایل قرن بیستم، که توسط پیکاسو ابداع شده کوبیسم است، کوبیسم عبارت است از دید به شئی از زوایای مختلف. در نتیجه می توان با این تکنیک به بی نهایت فضا رسید .

 

همچنین می توان به ماشین های دیگری از جمله مشین تناسبات طلائی (دیاگرام داوینچی و ترسیمات آلبرتی ) یا ماشین کلاژ (کنار هم قراردادن اشیای مختلف بطور اتفاقی و نامتجانس ) و اشاره کرد. در زمینه ی معماری هم در دوران معاصر به مسئله ی ماشین توجه بسیار شده است و هر معمار سعی دارد ماشینی برای تولید اثر معماریش ابداع کند .

 

ماشین معماری آیزنمن Bluring  است( تار کردن و در ابهام بردن ). وی در خانه های شماره I وII و پروژه ی دانشگاه سیسیناتی و از این تکنیک استفاده کرده است. بعنوان نمونه در خانه ی شماره II با الهام از طرح مربع نه قسمتی پالادیو که مرکزش جایگاه انسان بود و چرخاندن دو شبکه ی نه قسمتی بر روی هم به نوعی وضوح طرح اولیه (قرارگیری انسان در مرکز) را زیر سئوال برده و آنرا مبهم ساخته است.

 

ماشین معماری کولهاس هم BIGNESS  است. وی معتقد است که مسئله جامعه ی امروز scale  است. و این مقیاس بقدری بزرگ است که انسان نمی تواند در مرکز آن قرارگیرد. در نتیجه مسئله معماری دیگر فرم یا بازی فرمال نیست، بلکه مسئله درک نیروها و جریاناتی است که در جامعه معاصر وجود دارد و اینکه چگونه می توان این نیروها را هدایت کرد. از دیگر مباحثی که کولهاس پیرامون BIGNESSبه آن می پردازد بحث جدایی بین Interior و Exterior  در یک پروژه می باشد و معتقد است که اینها دو پروژه ی مختلف اند و دیگر نما نمی تواند توصیف کننده ی درون پروژه باشد.

 

لیبسکنید از دیگر معماران معاصر است که پیرامون بحث ماشین معماری کار کرده است و به نتایج بسیار ارزشمندی رسیده است.( 15 سال برای مطالعات و ساخت سه ماشین معماریش وقت گذاشت .) وی در ادامه ی راه ارزشمند استادش  هیدک یعنی جریان معماری معماری ² به بحث ماشین معماری که در واقع همان معماری معماری است  پرداخت و در مقاله ای تحت عنوان

³ Three Lessons in Architec ture به ارائه ی سه ماشین معماری می پردازد که عبارتند از :

  1-Reading machine

         2  remebering machine

 3- writing machine 

قبل از توضیح این سه ماشین بهتر است ابتدا مشخص شود که اصولا ماشین در چه شرایطی آغاز به کار می کند. با توجه به دیاگرامی که لیبسکنید رسم کرده متوجه مرحله ای در زندگی می شویم بنام End condition  ( شرایط پایانی ).

End condition  اشاره به حالتی شهودی دارد که در آن لحظه نه آینده هست نه گذشته و نه حال. بلکه لحظه ای است که همه ی اینها را با هم تجربه می کنیم. ( می گویند، شخصی که می میرد در حالت احتضار تمام زندگی اش در یک لحظه برایش آشکار می شود که به این لحظه شرایط پایانی گویند.)

 

لیبسکنید معتقد است که معماری باید خود را در شرایط پایانی قرار دهد تا بتواند به آن حقیقت مطلق دست یابد و همچنین معتقد است که ماشین هم در این شرایط پایانی کار می کند .

 

reading machine

ماشین اول ، ماشین خواندن است که با استفاده از دیاگرام ویتروویوس آن را طرح ریزی کرده است. در این ماشین هشت کتاب قرار می گیرد. لبیسکنید عدد هشت را مربوط می کند به داستان دن کیشوت اثر سروانتس که هشت کتاب در صندوق آن مرد بود و می گوید که مسئله تعداد کتابهای زیاد نیست و کیفیت مهم است نه کمیت و همچنین می خواهد بوسیله ی آنها درک مناسبی را از حقیقت معماری هر دوره ایجاد کند.

 

remembering machine

ماشین دوم ، ماشین حافظه است و مربوط می شود به دوران رنسانس. در تاریخ آمده است که پادشاه فرانسه از جولیوکامیلو * (معمار قرن 14 م ) تقاضا می کند که ماشینی اختراع کند که راز هستی را به او بنمایاند. وی هم به این مهم نائل شده و پس از اینکه ماشین را به پادشاه فرانسه نشان می دهد. پادشاه می گوید : “ حالا فهمید م، حالا همه چیز را فهمیدم “. و پس از مدت کوتاهی ماشین و کامیلو با هم ناپدید می شوند .

لیبسکنید می خواهد در این ماشین، ماشین کامیلو را باز سازی می کند. وی می گوید: “ ممکن است تفکر کامیلو مربوط به اصل معماری باشد “. و می خواهد با ماشین دوم به اصل معماری نزدیک شود.

 

writing machine

ماشین سوم هم ماشین نوشتن است و اشاره به دوران صنعتی شدن جامعه دارد. این ماشین از 49 مکعب با چرخ دنده هایی تشکیل شده است که هر بار بچرخند یک متن جدیدی بوجود می آورند . عدد 49 هم حکایت از 49 معصوم مسیحی دارد که به نحوی مرده اند.

در مجموع لیبسکنید به دنبال ماشینی است که بتواند بوسیله ی آن معماری را نجات دهد. وی برای رسیدن به مهم سه مرحله را مشخص کرده است :

1- بدانیم ماشین قبلی چیست ؟ 2- بدانیم ماشین امروز چیست ؟ 3- حدس بزنیم ماشین آینده چیست ؟

وی معتقد است که: “ معماری در حال حاضر بسیار مخدوش شده است و آن ارزش واقعی خودش را از دست داده است . معماری در گذشته پاسخگوی حقیقت مطلق و راز جهان بوده است ( ماشین کامیلو) ولی حالا دارای این کیفیت نیست. من این وظیفه را برای خودم قراردادم که حقیقت معماری از دست رفته است و من باید دوباره آن حقیقت را بوجود بیاورم “.

 

با توجه به مباحث ارائه شده می توان به اهمیت جایگاه ماشین در هنر و معماری پی برد و به نظر می رسد اصلی ترین مسئله ای که ما در ایران با آن مواجه ایم همین نبود ماشین معماری است. معماری ایران از حدود 150 سال گذشته تا کنون ماشین معماریش را از دست داده است و هنوز ماشین جدیدی ابداع نشده است. ماشینی که به خلق اثر ارزشمندی چون مسجد امام اصفهان نائل شده است امروزه وجود ندارد و مخدوش شده است و دیگر اثری که به آن زیبائی بیانگر راز جهان هستی در تفکر ایرانی باشد نداریم. لذا مسئله ی بسیار مهم برای معمار ایران باید تعمق روی چگونگی های ماشین معماری جدید باشد.

 

پانوشت ها :

بهرام شیردل در کلاس طرح و معماری هفت دانشگاه آزاد همدان این داستان را تعریف کرده است .

 جریان معماری معماری جریانی است خارج از جریان معماری حرفه ای که در این جریان معمار به خودش سفارش کار می دهد و از این طریق می تواند بدون هیچ گونه دخالت و محدودیتی به پیشبرد مباحث معماری بپردازد .

 Libeskind , Daniel – countersign – Architectural Monographs No . 16 – Academy Editions

*  Giulio camillo

 بحث ماشین معماری از دیدگاه لیبسکنید از مقاله ی“ سه  درس در معماری“ ترجمه شده است و برای آشنائی بیشتر با جزئیات این بحث به همان مقاله رجوع شود .

 با تشکر از رضا دانشمیر برای معرفی مقاله ی “سه درس در معماری“ به نگارنده .


 
ساخت لانه عنکبوت
ساعت ٤:۳٤ ‎ب.ظ روز ۱۳۸۸/۳/٥  کلمات کلیدی:

اگر میخواستید برای عنکبوتی لانه ای طراحی می کردید چه کار میکردید؟

در زیر ساخت لانه ای برای عنکبوت که محل قرار گیری آن را در وسط لانه اش تعبیه   کرده ام به همراه دیاگرام فرم آن قرارداده شده است


 
صندلی
ساعت ۱٢:۱۸ ‎ق.ظ روز ۱۳۸۸/۳/٥  کلمات کلیدی:

در شکل زیر به ساخت یک صندلی با تکنیک خم کردن توجه کنید


 
← صفحه بعد